Vampiros y bibliotecas: obsesiones estéticas en Á rebours de K.J. Huysmans y Only Lovers Left Alive de Jim Jarmusch

 

por Antonio Tamez

 

Eve (Tilda Swinton), es una vampira lectora y políglota que habita en Tánger y mantiene amistad con el dramaturgo Christopher Marlowe (John Hurt) otro habitante de las tinieblas expatriado en aquella ciudad. Jarmusch nos muestra el Tánger nocturno, con sus letreros de neón y sus estrechos callejones, sus muelles y sus fuertes de arcilla. Eve y Marlowe deben enfrentar el peligro más grande que el siglo XXI supone para los de su clase: la sangre contaminada. “Ya no son los tiempos en los que aventábamos los cadáveres al Támesis junto a los de los otros tuberculosos” dice Eve en alguna parte de la cinta. En esta época, los vampiros deben comprar sangre limpia en los hospitales sobornando al personal. El dinero abunda en fajos que no sólo compran sangre, sino también instrumentos y libros antiguos;  obras de arte; porque tanto el vampiro como el dandi son una aristocracia errante, esteta y ociosa. Una copita de O negativo basta para colocarse. En habitaciones de alfombras orientales y objetos raros y preciosos, ellos, los vampiros de Jarmusch, levitan en un halo de lozanía y satanismo para seguir viviendo unas horas más.

 

 

 

En su lúcida tesis de maestría titulada Las metamorfosis del vampiro: características y evolución del personaje en la literatura en lengua inglesa y española (1819-1927), la investigadora mexicana Encarnación López González recuerda que, para el psicoanálisis la mordida del vampiro posee una carga sexual desenfrenada, ya que durante la reprimida época victoriana funcionó dentro de la literatura como signo del intercambio de fluidos. Los vampiros de Jarmusch son de una marcada asexualidad; prácticamente no hay mordida, exceptuando un par de escenas de ataque cuya carga erótica es evidente. El vampiro asexuado tiene un antecedente en de la literatura inglesa en The good Lady Ducane (1896) de Elizabeth Brandon quien retrata la decadente nobleza británica finisecular. A la manera de una condesa sangrienta, Ducane prolonga su vida robando la sangre de sus doncellas mediante trasfusiones efectuadas por el horripilante Dr. Parravicini, su médico personal.

El conflicto del filme de Jarmusch se inicia cuando Eve coge un vuelo nocturno a Detroit porque su esposo, Adam (Tom Hiddleston), un antiguo músico vampiro que había jugando al ajedrez con Lord Byron, se encuentra sumamente deprimido. Adam se ha recluido en una ruinosa mansión victoriana de Detroit y evitam en la medida de lo posiblem tratar con las personas, a las que él llama “zombis”. Piensa dispararse directo al corazón una bala de madera de cocobolo (Dalbergia Retusa, nos aclara Jarmusch) cargada en una Magnum 38. Pasa las noches componiendo música para funerales en una guitarra Supro de 1959. Antes de partir hacia Detroit, Eve prepara su equipaje en esencia compuesto de pequeñas valijas repletas de los siguientes tomos, todos ellos en su lengua natal: Los amores en la luna (1857) de Ramón de Campoamor, Final de Partida (1957) de Samuel Becket, La broma infinita (1996) de David Foster Wallace, El Templo del Pabellón Dorado (1956) de Jukio Mishima, El Bastardo de Estambul (2006) de Elik Shafar, un libro de las obras de Basquiat editado por la editorial Hatje Cantz en 1988, Las Aventuras del Capitán Hatteras (1864) de Julio Verne (que en pantalla podemos ver abierto en una página ilustrada del cuento “Los ingleses en el Polo Norte”). El Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, escrito hacia 1516,  y una traducción al árabe de los años setenta u ochenta de alguna novela de romances de Carole Mortimer. La curaduría de esta biblioteca en maletas es sólo un ejemplo del afán erudito y el buen gusto de Jarmusch quien no desperdicia oportunidad, al igual que ocurre en otras de sus películas, para desarrollar sus obsesiones por Tesla, los White Stripes, la música de culto, las bibliotecas, las antigüedades y la botánica.

 

 

A simple vista, Karl Joris Huysmans coincide con Jim Jarmusch en al menos los últimos tres motivos de su estética. Por todo lo demás ambos mantienen la misma erudita curiosidad. La icónica novela de Huysmans, Á rebours (A contrapelo o Al revés) publicada en 1884, se convirtió en el relato inaugural del decadentismo. Su protagonista, des Esseintes, es un aristócrata chiflado y enfermizo cuyos orígenes se remontan a un anciano linaje francés por donde corre la enfermedad. Fastidiado por la sociedad moderna e imbuido de ennui, des Esseintes deja atrás su licenciosa vida de dandi parisino para recluirse con dos viejos criados en su mansión de Fontenay. Conmovido por la estética del catolicismo medieval, des Esseintes pretende que su retiro tenga un cierto énfasis monacal, aunque sin renunciar a los lujos que puede darse con su fortuna. Ha mandado redecorar la casona con alfombras y maderas preciosas siendo estricto en cuanto a la combinación de tonalidades escarlata, marrones, ambarinas y azules que refulgen a diferente intensidad bajo la luz del día o de las velas. “En cuanto al mobiliario”, nos dice el narrador, “des Esseintes no tuvo que  emprender laboriosas búsquedas del tesoro, puesto que los únicos lujos que se proponía tener en esta sala eran libros raros y flores” (Huysmans: 73). Como toque final a sus desplantes decorativos había colocado, “franqueado por dos custodias bizantinas de cobre dorado que procedían de la Abbaye-aus-Bois de Bievre” (Huysmans: 76) un tríptico de tres poemas de Baudelaire escritos en letra de misal: “La mort des amants”, “L´ennui” y “Anywhere out of the World”. Se trata de la primer marca transtextual de Á rebours, cuya finalidad es dar inicio a una revisión del canon de la literatura universal partiendo desde la época de la decadencia latina. No en balde se ha dicho que el término decadentismo hace un guiño a la obra de Gibbon, The Decline and Fall of the Roman Empire, puesto en circulación por la crítica de la época para el caso del imperio de Napoleón III.

 

 

Des Esseintes ha hecho imprimir en delicado papel y de manera única, cada uno de sus selectos tomos y los ha encuadernado en cuero rojo. Es un lector inflexible, que por ejemplo repudia la tradición impuesta a través de autores como Ovidio a quien califica “uno de los más mordaces pelmazos que la Antigüedad entera había producido” (Huysmans: 88). De Horacio: “el estúpido parloteo que vomita mientras sonríe neciamente a su público como un payaso viejo de cara embadurnada” (Huysmans: 89). O Víctor Hugo: “El aspecto patriarcal, oriental, era demasiado trivial y huero para que atrapara su interés, en tanto que la postura de abuelito y niñera lo fastidiaba intensamente” (Huysmans: 289). Entre las obras favoritas de des Esseintes estaban El asno de oro (S.I d.C.) de Apuleyo, el Satiricón (S.II d.C.) de Petronio, la Psychomanchia (392) de Prudencio, el Eucharisticon (c.376) de Paulino de Pela, Monitoria (c. 450) de Orencio de Auch, y otros oscuros padres de la Iglesia durante los últimos días del Imperio de Occidente y el despuntar de la temprana Edad Media. La biblioteca incluía también libros propiamente medievales y ponía especial atención en la teología francesa de los siglos XVII y XVIII. Los únicos autores profanos, franceses y contemporáneos que figuraban en la biblioteca de des Esseintes eran desde luego Baudelaire; y junto a él Villiers de L’isle Adam, Aurey Barbey de Aurevilly, Verlaine y Mallarmé. Había un contemporáneo muy querido del otro lado del Atlántico: “Acaso mejor que cualquier otro”, dice el narrador, “[Edgar A.] Poe poseía esas afinidades íntegras que podían satisfacer las exigencias del espíritu de des Esseintes”. (Huysmans: 289-290).

Se ha dicho que uno de los rasgos característicos del decadentismo es la atmósfera de artificialidad. Des Esseintes ha preparado todo para hacer que su mansión produzca la experiencia de una ermita medieval. Posteriormente, adquirirá las monstruosas plantas naturales que tendrán la virtud de copiar flores artificiales y que Huysmans desglosa de forma detallada con sus nombres científicos; así como Jarmusch hace con Adam cuando éste escoge entre las maderas apropiadas para fabricar una bala que lo pueda matar. El jardín botánico de des Esseintes, por desgracia, es tema de otras indagaciones. En un estudio titulado La enfermedad en la historia de la literatura (2015), María Victoria Uterra propone que “El gusto por lo artificioso explica el dandismo y las conductas sexuales desviadas y perversas del personaje, así como ciertos rasgos de satanismo, malditismo y vampirismo.” (Utrera, 91).

 

 

Junto a sus libros, des Esseintes era muy afecto a su pequeña pero puntual colección de arte, en la que figuraban las “Persecuciones religiosas” de Jan van Luyken:

(…)colección de aterradoras láminas que exhibía todas las torturas ideadas por el fanatismo religioso y revelaba todas las angustiosas variedades del padecimiento humano; cuerpos asados sobre braseros, cabezas escalpadas con espadas, trepanadas con clavos, laceradas con sierras, intestinos arrancados del vientre y enrollados en carretes, uñas lentamente extraídas con pinzas, ojos vaciados, párpados levantados con alfileres, miembros dislocados y minuciosamente quebrados, huesos dejados al desnudo y raspados durante horas con cuchillos.

Estas estampas (…) hacían que de Esseintes se erizara cada vez que entraba al tocador rojo, y entonces se quedaba allí como clavado en el suelo, sofocado de espanto. (Huysmans, 129).

En el arreglo de su mansión también había incluido “Los caprichos” de Goya cuyas “sobrecogedoras imágenes de bandidos y súbcubos, diablos y enanos, brujas montadas en gatos y mujeres que trataban de arrancar los dientes de los ahorcados” (178-179) le devolvían el buen humor. Por su parte, los dibujos de Odilon Rendon “desafiaban toda clasificación y la mayoría superaba los límites del arte pictórico y creaba un nuevo tipo de fantasía, nacido de la enfermedad y del delirio” (Huysmans: 133). Sin duda la obra que más sobrecogimiento causaba en él era la Salomé de Gustave Moreau cuya presencia era para des Esseintes la etiología misma de la femme fatale:

Se había tornado, por así decirlo, en la encarnación simbólica de la inmortal Lujuria, la diosa de la imperecedera Histeria, la maldita Belleza exaltada por encima de todas las demás bellezas (…), la Bestia monstruosa, indiferente, irresponsable, insensible que, emponzoña, como la Helena del mito antiguo, todo cuanto ella ve, todo cuanto ella toca”. (Huysmans: 123).

Esta es una de las imágenes más importantes desde donde otros autores del desarrollarán más tarde a  la femme fatale; un tema que será recurrente dentro de la literatura decadentista y que podemos rastrear en personajes como Elena Rivas de Salamandra (1919), novela del mexicano Efrén Rebolledo; o Caroline en la Leyenda del Santo Bebedor (1939) del austrohúngaro Joseph Roth. Como ya ha comentado Encarnación López, la figura de la vampiresa también procede de esta femme fatale, inspirada en el arquetipo de Salomé sedienta de la sangre que chorrea de la cabeza decapitada del santo. Este arquetipo de diosa lo veremos también surgir con Lilith, la primera esposa de Adán quien fue expulsada del Paraíso por negarse a copular debajo de su hombre, y desde luego, a la inmortal condesa Erzsébet  Báthori.

 

 

De la misma forma, la caracterización del vampiro como miembro de una aristocracia derruida fue un elemento que tanto la literatura gótica como el decadentismo adaptaron del arquetipo moderno de la figura del dandi, en palabras de Baudelaire: “El hombre rico, ocioso, y que, incluso hastiado, no tiene otra ocupación que correr tras la pista de la felicidad (…) aquél que en fin no tiene más profesión que la elegancia” (Baudelaire: 21). Al igual que la femme fatale, la función del dandi es seducir. Tal y como lo recuerda López González, el vampiro moderno aparece en la literatura con el relato The Vampyre (1826) de John Polidori quien se basa en el seductor y carismático Lord Byron para la creación de su personaje. Es en el relato de Polidori en donde surge el “distante, distinguido y canallesco aristócrata, aparentemente frío, enigmáticamente perverso y terriblemente fascinador” (López: 78). Esta figura vuelve a repetirse en el filme de Jarmusch en donde ya hemos visto cómo se incorporan diversos elementos de la novela de vampiros y del decadentismo.

Por ahora basta subrayar la importancia que la biblioteca y la galería de des Esseintes, ideada por K.J Huysmans, tuvo para el desarrollo de la estética decadente en las diversas literaturas del mundo. Con ello he exponer el paralelismo que existe entre las bibliotecas de Jarmusch y la de Huysmans; no en cuanto a sus títulos, sino como muestra de la preocupación y necesidad —por otro lado una actitud profundamente moderna —de cada autor por revisar el canon estético prevaleciente y proponer uno nuevo; o bien, en este caso, uno viejo, nostálgico, en ruinas, de los valores y las imaginaciones de épocas ya desaparecidas.

 

 

 

 

 

REFERENCIAS

Baudelaire Charles, El pintor de la vida moderna, 1863 en: Écfrasis (http://www.ecfrasis.org/?page_id=141 [14/10/17)

Da Costa, Sofia, “The books of Eve in Only lovers Left Alive” en: Returning Videotapes, abril 9, 2014 (https://www.returningvideotapes.com/2014/04/09/the-books-of-eve-in-only-lovers-left-alive [14/10/17])

Huysmans, Karl Joris, Al revés, Ediciones Librerías Fausto, Buenos Aires, 1977. Trad. Rodrigo Escudero

Jarmusch, Jim, Only Lovers Left Alive, Sony Classics, EUA, 2013

López, Gonzálvez, Encarnación, Las metamorfosis del vampiro: características y evolución del personaje en la literatura en lenga inglesa y española (1819-1927). Tesis, Universidad Autónoma de México, 2015.

Utrera Torquemada, María Victoria, Poéticas de la enfermedad en la literatura moderna, Dykynson, Madrid, 2015

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